Kankyô Ongaku

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«Kankyô Ongaku» compile 23 morceaux contemplatifs composés dans les années 80 par des artistes nippons, pour sonoriser les espaces publics. Soutenu par le mécénat privé, cet art du bien-être s’inspire des œuvres de Satie.

Quiconque s’est un jour rendu au Japon a sans doute remarqué l’attention toute particulière portée, dans de nombreux espaces publics et privés des grandes villes, au son sous toutes ses formes.

Les sonals, incarnés en timbres étudiés, se détachent du brouhaha des halls de gare sans avoir jamais besoin de se muer en sirènes tapageuses ; les musiques d’ambiance, pourtant tissées des mêmes nappes insubstantielles de piano et standards de bossa-nova que partout ailleurs dans le monde, habillent les bars et les ascenseurs en douceur, sans jamais s’imposer ; même en plein air, le sound design d’un musée ou d’une galerie commerciale évoque à l’occasion une avant-garde électronique qu’on s’étonne de voir si parfaitement intégrée à l’environnement, sans désarçonner ni déranger aucun passant.

En déambulant le long de la rampe intérieure du Spiral de Tokyo, centre d’art construit en 1985 dans le quartier huppé d’Aoyama par la firme de sous-vêtements Wacoal «pour fusionner les mondes de la culture et de l’entreprise», on peut par exemple profiter d’une collection remarquable d’instrumentaux synthétiques et aériens signés Yoshio Ojima, titrée en français approximatif dans le texte Une collection des chainons.

Ces derniers sonorisent discrètement les espaces hybrides conçus par l’architecte star Fumihiko Maki et nous ramènent à une époque révolue où l’utopie en milieu mégalopolitain semblait encore une réalité.

Haïku.Outre l’inclusion, pour la première fois hors du Japon, d’un morceau de la musique d’Ojima, une des vertus de Kankyô Ongaku, nouvelle compilation du label californien Light in the Attic (Lita) dans sa série consacrée à la musique populaire japonaise des années 60 à 90 (après Even a Tree Can Shed Tears, remarquable anthologie de l’aube du folk rock à l’orée des seventies) est de nous éclairer sur ce particularisme culturel et urbanistique avec une leçon d’histoire : la transformation du Japon en eldorado de l’art de vivre acoustique et de la musique d’ambiance est un fait civilisationnel et économique qui intéressera bien au-delà du milieu des mélomanes un peu pervers passionnés par les musiques utilitaires.

En Occident, on a coutume de faire remonter l’affaire de la musique décorative aux cinq pièces de «musique d’ameublement» composées par Erik Satie entre 1917 et 1923, aux concepts de John Cage ou aux premières expériences d’utilisation de BGM (background music,musique de fond) dans les usines à Chicago dès la fin du XIXe siècle, indissociables de l’essor du taylorisme et de l’aliénation de l’ouvrier américain.

Dans le texte d’introduction à l’anthologie qu’il a compilé à l’invitation de Lita, le musicien américain Spencer Doran remonte de son côté à un haïku de Bashô («La cloche du temple s’est tue./ Dans le soir, le parfum des fleurs/ en prolonge le tintement») et au «Satie boom» initié dans les années 70 par le compositeur et critique d’avant-garde Kuniharu Akiyama avec une série de récitals joués pendant deux ans à guichet fermé.

Mais si la musique de Satie est devenue l’un des jalons de la pop japonaise de l’époque, c’est surtout la philosophie d’une musique discrète et prophylactique – idéale pour aider l’âme à se guérir des désagréments de la vie dans la supernova capitaliste – qui a fait florès dans une société japonaise plus prospère que jamais auparavant dans son histoire mais au bord de la crise de nerfs perpétuelle.

Hybrides.Kankyô Ongaku, dont le titre signifie littéralement «musique environnementale», rassemble 23 morceaux ou extraits de pièces qui se présentent à la fois comme des avatars typiquement japonais – et immédiatement reconnaissables comme tels par leur sophistication – de l’ambient de Satie et Brian Eno, et des hybrides uniques aux confins de la recherche de bien-être, de l’avant-garde acoustique et du mécénat d’entreprise.

Avant même de reconnaître tel ou tel nom d’un pionnier de la pop locale (Haruomi Hosono, à l’honneur de plusieurs rééditions chez Lita cet été) ou du rock progressif (Akira Ito, du Far East Family Band), on remarquera qu’une partie des œuvres compilées sont le fait plus ou moins direct de commandes d’entreprises comme Sanyo, Seiko, Toyota ou Muji, et destinées à habiller les espaces d’un bâtiment ou être offertes à la livraison d’un module d’air conditionné.

Le musicien présenté comme le plus central et influent de la sélection, Satoshi Ashikawa, était à la fois un chercheur passionné par l’idée d’une musique qui permette à l’individu «d’établir une relation à son environnement plus pure et similaire à celle des temps pré-industriels»et un entrepreneur chanceux dont la boutique avant-gardiste, Art vivant, était financée par la chaîne de grands magasins Seibu.

D’autres, tels le pionnier Hiroshi Yoshimura – dont les premières installations sonores remontent à 1973 – ou Takashi Kokubo, sont devenus des ambianceurs et acousticiens réputés, sonorisant autant les centres commerciaux que les passages souterrains, les immeubles de bureau ou les maisons modèles.

C’est tout le double paradoxe de l’ambient, musique volontairement discrète qui à la fois s’offre comme une marchandise idéale par sa capacité à se fondre dans le décor ou être vampirisée par la publicité et qui remet radicalement en cause les habitudes d’écoute trop déterminées de la musique populaire.

L’ahurissant nombre d’écoutes sur YouTube – média dont on sait combien il accompagne la vie des salariés du secteur tertiaire – de plusieurs œuvres compilées ici tendrait en tout cas à prouver l’aubaine qu’elles présentent à nos sens une trentaine d’années après leur conception.

Comme si, au-delà de leur beauté – parfois détachée, parfois intense – et de la poussière typique des années 80 qu’elles charrient, ces pièces de musique, dont le premier projet était d’être discrètes, abritaient effectivement une habilité à nous apaiser momentanément de l’acmé perpétuelle d’une modernité vociférante et ultraconnectée, celle de notre temps – comme si elles l’avaient prémédité.

Olivier Lamm, Libération (15 mars 2019)

Kankyô Ongaku, Japanese Ambient, Environmental & New Age Music 1980-1990 (Light in the Attic Records).

Tuning Forks

Rubber-spheres

Technically, a tuning fork is an acoustic resonator. When struck it produces several tones – a fundamental and at least one harmonic – but the fork’s shape tends to minimize the harmonics and within a few seconds only the fundamental can be heard. The tone a fork makes is determined primarily by the length of its “tines” (or prongs). Longer tines vibrate more slowly and thus produce a lower tone. Shortening the length of the tines allows them to vibrate faster and thus produce a higher sound.

https://americanhistory.si.edu/science/tuningfork.htm

Pyoutim : Yom Chabbaton יוֹם שַבָּתוֹן « Notre âme est sans répit qu’elle ne repose en toi » — מַעֲשֵׂה אֲבוֹת סִימָן לַבָּנִים

Yom Chabbaton chané par le Grand Rabbin Haïm Harboun Le chant de chabbat, Yom Chabbatton 1 716 mots de plus

via Pyoutim : Yom Chabbaton יוֹם שַבָּתוֹן « Notre âme est sans répit qu’elle ne repose en toi » — מַעֲשֵׂה אֲבוֹת סִימָן לַבָּנִים

Gorge Profonde et Relaxation instantanée (chant diphonique)

 

Le chant diphonique est une technique qui permet à un chanteur de produire en même temps deux notes de fréquences différentes : une spécificité vocale pratiquée depuis très longtemps, dans de nombreuses régions du monde, dont le Tibet.

Une superposition de deux voix

L’interprète d’un chant diphonique émet simultanément un bourdon et des sons harmoniques. Le premier, dit « bourdon » ou « son fondamental », correspond à la voix normale. Il est maintenu avec la même fréquence, la même puissance, sur la même inspiration et permet à la mélodie de venir sur superposer. Il sert de base au second son : le son dit « harmonique » variant dans les aigus et produisant l’effet mélodique.

Cette production simultanée de deux voix nécessite un larynx puissant comme peut l’être celui d’un ventriloque et bien sûr, une parfaite maîtrise du souffle. Le chant diphonique fait appel à différentes techniques. L’une s’appuie sur la voix de gorge obtenue en contractant les muscles du cou. Ce son est bien plus grave que celui mettant en jeu seulement les cordes vocales.

L’autre repose sur une modulation de la cavité phonatoire. Grâce à la mobilité de la mâchoire, l’ouverture de la bouche, la position des lèvres et de la langue faisant pression sur le palais, le chanteur peut émettre des harmoniques venant se superposer sur le bourdon. La langue peut, par exemple, servir à diviser la cavité buccale en deux résonateurs de plus petit volume, donc de fréquence plus élevée.

Les chants traditionnels des moines tibétains

Les chants diphoniques les plus connus sont certainement ceux des moines tibétains, des monastères Gyütö et Gyüme. Mais on retrouve cette singularité vocale dans d’autres régions d’Asie : chez les Mongols, les Touvains (originaires de la Touva, en Sibérie orientale), les Bachkirs (un peuple turc originaire de Russie et d’Ouzbékistan), les Rajasthanais de l’Inde, mais également chez les Xhosas d’Afrique du Sud.

(source : homeovox.fr)

Recherches expérimentales sur le chant diphonique
Hugo Zemp et Trân Quang Hai

https://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1572

SAGESSE #PARISASMR street dance

Parce que l’ASMR est une noble narration qui offrent des possibles inexplorés. Parce que l’ASMR facilite l’introspection et la méditation. Partez avec moi sur les voies de la sagesse et la recherche d’une vie philosophique. Ce court-métrage ASMR fait suite aux deux premiers : COSMOS et DECADENCE.

Quelques extraits « SAGESSE » de Michel Onfray + Florian Boullot

👟👟Performer: Nathan Brun Instagram : https://www.instagram.com/iam_knuckles/

🔈Music : taken from the album ‘To Believe’, out now on Ninja Tune: https://tco.lnk.to/tobelieveYo

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